VIDÉO PRINCIPALE

Pour le long métrage documentaire sur l’opportunité de rover d’exploration du Jet Propulsion Laboratory de la NASA, Industrial Light & Magic a créé les séquences étendues de Mars en CG, et le monteur/concepteur sonore superviseur Mark Mangini a été chargé de créer le son du rover. « Nous voulions rendre Oppy quelque peu anthropomorphe », dit-il. « Les ingénieurs eux-mêmes ont placé la tête de la caméra du mât à la hauteur d’un humain moyen et les caméras ont capturé des images de manière stéréoscopique, comme des yeux humains. Cependant, nous ne voulions pas qu’Oppy ait l’air fantaisiste ou « bavard », comme de nombreux robots de science-fiction traditionnels. Il a décidé de se fier uniquement aux sons que le rover lui-même aurait pu produire, ce qui impliquait d’enregistrer des sons au JPL. « La triche était dans la façon dont je les ai organisés », ajoute Mangini. « JE [incorporated] les sons des disques durs de l’ordinateur « bavardaient » et les modulais avec ma propre voix.

« Le plus grand défi de conception sonore serait de créer le son d’Oppy souffrant d' »arthrite » », ajoute-t-il. « Au fur et à mesure qu’Oppy vieillissait, les nombreuses tempêtes de sable ont fait des ravages sur chaque pièce mobile, incrustant du sable dans chaque orifice. » L’équipe « a injecté du sable dans des objets mécaniques liés à la Terre, tels que des engrenages de vélo et des charnières de porte, pour se rapprocher du son du gravier et du sable grattant les surfaces métalliques ». Il poursuit : « Ces sons ont ensuite été ajoutés aux servomoteurs et aux mécaniques existantes. »

Mangini dit que pour le son de la planète rouge, « la NASA a fourni les premiers enregistrements sonores de Mars, envoyés depuis Persévérance », qu’il a incorporés dans le doc.

WARNER BROS.

D’un point de vue sonore, quoi de plus vital dans le drame musical du réalisateur Baz Luhrmann que le chant d’Elvis ? Le film dépeint d’abord l’interprète en tant que jeune garçon du Mississippi, puis suit son ascension vers la gloire et certaines de ses performances les plus classiques jusqu’à sa mort en 1977. Les premiers tests avec Austin Butler, qui a dépeint l’icône de la musique éponyme, ont conduit à la réalisation que l’acteur serait « l’arme secrète » du cinéaste, permettant à l’équipe de mêler ses performances vocales à celles d’Elvis Presley. « Le premier test en direct a été stupéfiant », se souvient Wayne Pashley, monteur sonore superviseur, concepteur et mixeur de réenregistrement. « Après une longue journée de test sur le plateau, Baz et toute l’équipe savaient qu’Austin devait interpréter chaque chanson en direct. Nous allions ensuite mélanger et mélanger entre Elvis lui-même et la performance canalisée d’Austin.

Pashley ajoute que l’équipe du son a utilisé une combinaison d’enregistrement de lecture et d’enregistrement en direct, tandis que des microphones vintage restaurés de chaque époque ont été utilisés pour capturer les performances de Butler. « Pendant la post-production, Austin est entré dans un environnement d’enregistrement ADR contrôlé, utilisant les mêmes microphones pour effectuer toutes les respirations, les grognements et les ajustements vocaux interstitiels », dit-il.

En fin de compte, Luhrmann a choisi d’utiliser la performance de Butler dans son intégralité pour des chansons des années 1950, puis un mélange des enregistrements originaux d’Elvis Presley avec Butler dans les années 1960 et 1970 (décennies au cours desquelles la qualité des enregistrements originaux s’est améliorée).

Pinocchio de Guillermo del Toro

NETFLIX

L’un des objectifs de la supervision du monteur sonore, concepteur et mixeur de réenregistrement Scott Gershin était de donner une « signature sonore » à chacun des personnages – bien que dans l’animation, tout ce que vous entendez doit être créé pour soutenir le drame. Pour le personnage principal, cela a commencé avec beaucoup de bois, y compris des bois de guitare en érable, en acajou et en palissandre, ainsi que des sons de travail et de bibliothèque Foley. Il note : « Si nous ne restions qu’au bois, cela ne nous donnait qu’une dimension au vocabulaire de Pinocchio. Alors nous avons commencé à ajouter de petits grincements [and other sounds]. Nous voulions retrouver la délicatesse de certains grincements de métal, un peu de grincements de caoutchouc et de nombreux types de bois différents que nous avons utilisés pour vraiment définir toutes les émotions de son mouvement.

Gershin cite en exemple le point où Pinocchio est introduit. « Au départ, Pinocchio est autant une « chose », une créature, qu’autre chose. Nous voulions donc lui donner l’impression qu’il allait s’effondrer à tout moment. Il grinçait et se sentait très lâche. Nous voulions montrer la fragilité de Pinocchio, même plus tard dans le [film], quand il se sent vulnérable. Mais il y avait des moments où Pinocchio était très têtu, et il traversait son [arms]. Nous avions mis en place une serrure en bois pour nous dire: « Je ne veux pas faire ça. » « 

L’aiguillat commun ressemblant à une baleine, plus agressif, était une combinaison de sons de divers animaux, notamment des éléphants, des rhinocéros et des chats, associés aux propres vocalisations de Gershin pour étayer l’histoire.

MGM/PRIME VIDÉO

Le film de Ron Howard sur le sauvetage de la grotte de Tham Luang en 2018 en Thaïlande était entièrement consacré à l’immersion. « Après de premières discussions avec Ron, nous savions que nous devions donner à l’eau des grottes une identité très forte. L’eau est l’antagoniste du film », explique le monteur sonore et concepteur superviseur Oliver Tarney. «Il retient les garçons captifs et entrave l’accès des sauveteurs. Nous avons cherché à donner une véritable idée de la difficulté de naviguer dans des systèmes de grottes exigus et inondés et à vraiment enregistrer à quel point les plongeurs se seraient sentis isolés et vulnérables. Deux paramètres principaux sur lesquels nous nous sommes concentrés étaient les fréquences réduites du son sous l’eau et la difficulté de discerner la source d’un son lorsque vous êtes submergé. … Ne pas savoir instantanément d’où vient le son dans cet environnement sombre et global sert à augmenter la tension, la claustrophobie et rend l’expérience plus interactive.

Le monteur sonore superviseur Rachael Tate ajoute que l’équipe a même eu une session d’enregistrement avec le vrai John Volanthen (le plongeur spéléo britannique joué par Colin Farrell) dans un système de grottes au Royaume-Uni « Nous avons utilisé des hydrophones pour capturer les mouvements spécifiques de ce plongeur spéléo expert , son réservoir claque, des mouvements de nageoires, tout ce que nous pouvions obtenir », explique Tate. « Ses vocalisations ont ensuite été ajoutées aux scènes de plongée de Colin. »

Pour les scènes à l’extérieur de la grotte, des éléments tels que des foules, des véhicules et de fortes pluies ont tous contribué à l’expérience.

Cette histoire est apparue pour la première fois dans un numéro autonome de décembre du magazine The Hollywood Reporter. Pour recevoir le magazine, cliquez ici pour vous abonner.